“QUÉ ES EJERCICIO PLÁSTICO Y CÓMO FUE REALIZADO” por el Equipo Poligráfico Ejecutor

Esta es una transcripción del documento publicado por el Equipo Poligráfico Ejecutor (formado por David Alfaro Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Enrique Lázaro, Juan C. Castagnino y Antonio Berni), grupo que realizó el mural Ejercicio plástico (1933). Haciendo un poco de housekeeping en , me pegué un sustazo porque no me cargaba el PDF del folleto al cual linkeo hace varios años en mi Encyclopedia of Eccentricities. Por suerte el archivo sigue estando disponible en la web abierta, pero nunca viene mal tener el texto crudo en vez de fotos, así que lo republico acá con fines educativos.

EN SU TÉCNICA:

“Ejercicio Plástico” es una obra pictórica, monumental, interior.

Fué ejecutado al fresco moderno sobre reboque de cemento, en una estructura arquitectónica proyectada por el arquitecto Jorge Kalnay.

90 metros cúbicos forman el volumen aéreo de su arquitectura y 200 metros cuadrados hacen el total de sus superficies.

Su forma es semi-cilíndrica.

En su realización hemos substituído las herramientas, materiales y procedimientos de producción arcaicos, por herramientas, materiales y procedimientos modernos, susceptibles de ser usados ventajosamente en la plástica pictórica. Así fuimos consecuentes con las realidades materiales de nuestra época; premisa ésta fundamental en toda producción trascendente.

Usamos exclusivamente elementos mecánicos:

• Cámara fotográfica en vez de lápiz, para los sketchs iniciales y documentales.
• Brocha mecánica en vez de brocha manual de palo y pelos, para la realización total.
• Reglas flexibles y los más variados recursos vivos, pétreos, metálicos, vegetales, etc., como complemento.
• Estos procedimientos en la Pintura Monumental formal tienen un solo antecedente: los frescos exteriores de Los Angeles (California)

Substituimos el banco académico inmóvil por el banco de cristal transparente, espacial, poli-facético, dinámico y mecánico.

Usamos simultáneamente la cámara fotográfica para la captación de recursos ópticos y el reajuste final de nuestro trabajo.

Realizamos el mosaico que le sirve de base plástica, usando mortero de cemento previamente coloreado.

Practicamos la iluminación artificial (sin antecedentes en la Pintura Monumental formal) como complemento escénico de la obra plástica moderna.

Cambiamos el trabajo individual por la acción colectiva. Para el objeto formamos un EQUIPO o team POLIGRAFICO, pues su cometido fué desarrollar múltiples actividades fotográficas. Así coordinamos nuestras respectivas capacidades individuales, enriqueciendo nuestra potencialidad creadora.

La realización en común de nuestro trabajo diario, en sus grandes y pequeños aspectos, constituyó una forma insuperable de aprendizaje y de auto-enseñanza. Esta práctica afirmó en nosotros la convicción de que la única manera de aprender la ciencia y el oficio de la plástica — gráfica — pictorica es participando íntegramente en el proceso total de la obra en desarrollo.

Hicimos en nuestro ejercicio un importante descubrimiento: encontramos la manera de retocar el fresco con silicato. La práctica complementaria del retoque sobre la obra ejecutada al fresco, se perdió de hecho con la terminación del renacimiento italiano.

Le dimos preconcebida naturaleza foto-génica y cine fotogénica para su conveniente divulgación y popularización posteriores. Esto es importante dado su carácter privado y recóndito.

EN SU METODOLOGÍA:

“EJERCICIO PLASTICO” es una pintura monumental dinámica, para un espectador dinámico. Al anquilosado especrador estático, al cadáver académmico, al snob objetivista, no le pertenecerá más que en mínima proporción.

Fué hecho sin boceto previo. Sus autores, atacamos los muros directamente. La arquitectura ocupada fué dictándonos progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente con su geometría, nos dió la iniciación, el proceso diario y el reajuste final. Así nada podía ser bastardo, sino jugo de su propia carne arquitectural, complementación orgánica de su geometría.

Subordinándonos a una premisa básica de la plástica pictórica monumental, a una “ley clásica”, analizamos previamente de manera objetiva, por secttores, anatómicos, la estructura geométrica de nuestro campo arquitectural de operaciones. Así fabricamos los cimientos de nuestra composición.

Desentrañando las infinitas correlaciones armónicas de la anatomía arquitectónica correspondiente y de sus unidades facetales y relacionando éstas entre sí mediante conexiones inter-espaciales pudimos engranar equilibrios de reflejos, de tamaños, de pesos y de dimensiones (todos activos) en la totalidad, espacial interior aérea de un cuerpo geométrico. Creamos así una producción que también podría denominarse: “Caja Plástica”.

“Ejercicio Plástico” es pintura polifacética, espectacular, escenográfica, en acción viva. Polifacética por el USO TOTAL de la estructura y sub-estructura arquietectónica correspondiente y por la naturaleza giratoria y consonante de sus partes con la ambulancia del espectador.

Es plástica pictórica activa por fenómeno óptico obtenido mediante el uso exaltado de la topografía geométrica de su arquitectura espacial correspondiente. El uso dinámico múltiple de la perspectiva visual, de la “magia visual”, cabe decir, fué nuestro mayor recurso o “truco” plástico.

El tráfico lógico por el itinerario del espectador dinámico fué nuestro tráfico constructivo. Así engranamos superposiciones plásticas invisibles y visibles, informales y formales, en volumen o en simple arabesco, en su estructura parcial y total, correspondientes a todos los infinitos puntos espectaculares.

Para darle acción dinámica montamos nuestro ejercicio sobre un armazón fundamental de circunsferencias paralelas y concéntricas, que nos entregaron una multiplicidad sin límites de curvas y rectas correlativas.

Rompiendo la tradición de la reproducción fotográficas-objetiva estática, terminamos nuestro método realizando reproducciones fotográficas dinámicas, o foto-cinematográficas. En vez de colocar el objetivo de la cámara simétricamente frente a las partes generales y parciales de ésta, lo hemos movilizado siguiendo la trayectoria lógica, progresiva, del espectador. No construimos bancos para obtener puntos de vista arbitrarios; espectadores absurdos. Hicimos de la cámara un aparato visual correspondiente a la realidad óptica activa del espectador normal. Así acabamos con la mortal forma reproductiva del academismo fotográfico preponderante, que aun nos sigue dando versiones ficticias de las obras maestras de la antigüedad, cuyos autores geniales tuvieron en cuenta la visual lógica de los espectadores humanos en su tráfico topográfico consecuente. Esta forma de trabajo permite dar equivalencias fotográficas vivas y totales en vez de momificadas versiones académicas. Aporta además las bases de un nuevo sentido de la reproducción fotográfica de la obra plástica, que tiene en sí misma, independientemente de la obra reflejada, una particular beligerancia creadora.

Buscando formas de máxima divulgación hemos encontrado también un camino inicial evidente de PLASTICA-FILMICA o PLASTICA CINE-FOTOGENICA, esto es, de Plástica preconcebidamente cinematografiable; de Plástica premeditadamente construída, científicamente organizada, para ser filmada con una finalidad de plasticidad dinámica superlativa, sin dejar de ser a la vez un valor autónomo de plástica PICTORICA en su estado objetivo de elemento plástico inicialmente estático.

Su naturaleza plástico-pictorica-filmica part de la “magia” visual inherente a la Geometría Descriptiva, exaltada hasta el infinito en búsqueda de una plástica activa de potencialidad máxima.

Consideramos que la PLASTICA-PICTORICA-FILMICA es más integral que la filmica objetivo-realista, pues exige de sus autores no solamente la organización, el engranaje, de valores y elementos filmicos con materiales reales y vivos, sino también la creación de los objetos-materias primas filmicos.

Se trata del engranaje, de la confraternización, de la gráfica filmica y de la plástica constructiva pictoria monumental. La unión de la Pintura Monumental descubierta con la cinematografía, que es la más potente forma de divulgación de Arte Gráfico entre las masas.

La plástica monumental exterior pertenece a las masas permanentes y flotantes de una urbe, la PLASTICA-MONUMENTAL-FILMICA pertenece a todas las urbes y a la humanidad entera. Es la más alta expresión del arte público.

León Klimovsky trabaja ya en la filmación de “Ejercicio Plástico”.

“Ejercicio Plástico” es en suma una clase viva de plástica y de gráfica. Es el resultado de un método activo de aprendizaje. Es el producto de una máquina superior, en todo caso, de producción plástica: la única máquina posible dentro de la época actual y para fines de la época actual. Es el vehículo de expresión de nuestra época: la mecánica y el trabajo colectivo coaligado y la confraternización de las diferentes expresiones plástico-gráficas en un esfuerzo común más alto como intención humana creadora. Usamos la mecánica porque el vehículo único de expresión de la plástica dinámica es forzosamente mecánico. Por no haber comprendido ésto los futuristas italianos murieron enarbolando una teoría abstracta del movimiento. Su catafalco fué el cuadro de caballete. Los “enemigos de lo anacrónico” murieron de anacronismo. Ahora son fascistas naturalmente.

“Ejercicio Plástico” no es evidentemente más que una demostración inicial de la justeza de nuestra teoría general sobre la plástica moderna. Es apenas un primer paso tambaleante en el tremendo camino de la plástica dinámica para las masas universales, que se abre ante nosotros. Este camino tiene muy reducidos y circunscritos antecedentes. Hasta ahora se han hecho “instantáneas” del movimiento solamente (el formidable Pablo Uccelo por ejemplo). Falta construir el movimiento mismo en la plástica; falta construir la visión viva del movimiento por el movimiento mismo y para el movimiento y tal cosa sólo podría ser obra de nuestra época. El estatismo museista de los plásticos objetivistas, pasivos, emotivistas, pseudo-modernos (pre-cubistas, cubistas, post-cubistas, muralistas mexicanos populistas y arcaizantes, neo-clásicos, realistas metafísicos etc.), no da ya equivalencia alguna de este mundo que surge y para nada servirá dentro de un largo período activismo de la futura sociedad.

EN SU PROYECCION SOCIAL:

“Ejercicio Plástico” NO ES una obra ideológica revolucionaria, esto es: obra de utilidad directa inmediata para el proletariado revolucionario en su lucha actual final contra el régimen capitalista. “Ejercicio Plástico” carece de contenido ideológico proletario revolucionario. No es obra impulsadora de ación revolucionaria ante las masas. Carece de beligerancia política directa. Carece de psicología subversiva. No es en suma obra de forma y contenido, contenido y forma revolucionarios.

En una lejana y aislada residencia privada y en el más recóndito lugar de esa residencia, no cabía tal cosa. (Ese fué el criterio mayoritario del equipo ejecutor). Sólo era ahí posible por causas demagógicas, inaceptables para nosotros. La plástica de lucha proletaria se realiza en la calle.

Como su nombre lo indica, “Ejercicio Plástico” engloba sólo un motivo abstracto de Plástica, no es más que un ejercicio colectivo de plástica, una GIMNASIA de técnica plástica dinámica, realizada, eso sí, por pintores individual y corporativamente dueños de una convicción revolucionaria.

Los autores de “Ejercicio Plástico”, constituídos en equipo ideológico y técnico de polígrafos aceptamos el encargo que dió vida a nuestro trabajo pensando en la oportunidad que constituía. Nos daba campo para ejercitarnos en la mecánica de la plástica dinámica, en la mecánica de la acción colectiva y en el método de la construcción dialéctica de la plástica dinámica, indispensable para la generación de la obra revolucionaria integral que constituye nuestro único anhelo y fué la razón exclusiva de nuestra práctica. Nuestro equipo, dijimos, podrá ser más tarde, en consecuencia, el foco inicial de mayores, más completas y más potentes proyecciones.

Sin embargo, “Ejercicio Plástico”, trabajo aparecido circunstancialmente, fruto forzoso de nuestra condici+on de productores asalariados (condición que sólo desaparecerá con la sociedad actual) es una APORTACION inicial a la forma revolucionaria, a la técnica correspondiente, de la plástica revolucionaria del presente sangriento y del próximo-futuro victorioso.

Es una aportación revolucionaria por su metodología dialética aplicada a la expresión artística de la plástica; por la forma colectiva que le sirvió de vehículo humano de producción; por su técnica mecánica; por su activismo psicológico; por su dinamismo; por su realismo documental; por su impulso monumental; por su equivalencia estética que ya no pertenece a este mundo sino al que ya llega por virtud de la acción proletaria; por el gran optimismo de su lirismo fervoroso; porque todas las experiencias que contiene, en mayor o menor escala, son elementos que ineludiblemente deberán concurrir en la construcción de la plástica pictórica monumental revolucionaria, descubierta, bajo el sol, para las grandes masas, en el próximo futuro y a la realización imperiosa de la plástica multiejemplar simultánea, activa, del presente período de semiilegalidad e ilegalidad para el proletariado revolucionario.

Cuando en vez de “Academias”, de Estudios activos, de formas humanas desnudas, de prácticas técnicas, vivifiquemos motivos de íntegro contenido ideológico revolucionario y en lugares no interiores sino exteriores, se comprenderá la importancia de nuestro ejercicio realizado y la justeza y oportunidad de la estrategia adoptada en esta particular circunstancia por nosotros.

La obra de arte no expresa a una clase, dentro de una Sociedad determinada, y una convicción correspondiente, solamente en beligerancias políticas direcctas; la expresa (biológicamente cabe decir) en EQUIVALENCIAS estéticas. De otra manera no podríamos los revolucionarios considerar como expresiones de la burguesía a manifestaciones abstractas carentes de contenido político beligerante directo. Las obras de arte son el refugio “químico-físico” del motor que las impulsa. Son la síntesis de ese motor. Su extracto absoluto.

Por eso, trabajos como “Ejercicio Plástico”, aportadores de material técnico y metodológico revolucionario, sólo pueden ser el reflejo de un motor generador revolucionario, de una dinámica revolucionaria social; el producto de la irradición total de una nueva convicción. Un motor reaccionario, un viejo motor a punto de quemarse, el decrépito motor actual de la intelectualidad burguesa, apenas si puede alumbrar expresiones lívidas en las obscuras academias oficiales disfrazadas de liberales escuelas modernas.

“Ejercicio Plástico” es una aportación a la forma revolucionaria, porque es una realización (embrionaria, pero realización al cabo) de plástica dinámica, documental y multiplicable y la plástica íntegramente revolucionaria será dinámica, documental y multiplicable sobre todas las cosas. Tan dinámica en su forma como en su contenido social. Será dinámica humana y realista en la misma medida que lo es la enorme escena en que se expresa y el espectador que la circunda y por reflejo también la construye. Será múltiple porque deberá pertenecer después a todos los hombres. Si plástica revolucionaria quiere decir plástica espectacular, escenográfica, polidimensional; plástica activa para un espectador impulsado por la más violenta actividad que ha conocido la Historia del Mundo; plástica impulsiva, violentadora de las masas, no cabe duda entonces que “Ejercicio Plástico” contribuye a ella con su forma, con su técnica, con su metodología, a pesar de la fatal camisa de fuerza que representa lo inevitable de su tema abstracto y a pesar de las realidades en que se desenvolvió.

La proyección posterior que de él surja será evidentemente una superación de Plástica y gráfica revolucionaria absoluta.

Esto será medianamente claro dentro de muy poco para los plásticos de convicción revolucionaria. Sobre esto no nos cabe la menor duda.

Buenos Aires, República Argentina.

Diciembre de 1933.

El Equipo Poligráfico Ejecutor:
DAVID ALFARO SIQUEIROS
LINO ENEAS SPILLIMBERGO
ENRIQUE LAZARO
JUAN C. CASTAGNINO
ANTONIO BERNI